出版書誌データベース

クラシック／古楽界に衝撃を与える問題の書、ついに邦訳なる！
ピリオド・アプローチはほんとうに正しいのか？
クラシック音楽に真の生命をあたえるものはなにか？！

過去の音楽をそっくり再現して、どうするのか？
なぜ儀式のように音楽を聴かなければならないのか?
原典至上主義?──それは「テクスト・フェティシズム」にすぎないのでは？
古楽が追求すべきオーセンティシティとはどこにあるのか？
そして、「HIP(歴史的知識にもとづく演奏)」とは何をめざすものなのか？──

フランス・ブリュッヘン率いる18世紀オーケストラなどでオーボエ奏者、リコーダー奏者として活躍したほか、楽器製作や音楽学研究の分野でも多大な実績を残し、2011年に惜しまれつつ世を去った著者が、2007年に発表したThe End of Early Music: A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century（Oxford University Press）。
音楽史のとらえ方を根底から更新し、クラシック音楽家の意識変革をうながし、返す刀で「原典至上主義」に拘泥する古楽演奏にも疑問符を突きつけた同書は、発表と同時に大きな話題を巻き起こした。
「HIP（historically-inspired perfomance; historically-informed performance＝歴史的知識にもとづく演奏）」と「修辞学的音楽（rhetorical music）」の理想を知り、楽譜に書かれた音楽をただ再現するだけでなく、生命力にあふれたパフォーマンスをおこなうために、すべての音楽家がひもとくべき書、ついに待望の完訳！

　　はしがき
　　謝辞
　序
　　読譜力（リテラシー）
　　ロマン派革命
　　正典主義と古典主義
　　進歩か適応か
　　思わぬ発見をする才能（セレンディピティ）
　　音楽修辞学
　　意思の表明としての正統性
　　“要注意”と見なされる正統さ
　　古楽の終焉
　　ミュージッキング
　　用語と概念
I　演奏スタイル
　第1章　言い方が違えば、言うことが違う
　　“流行とは、流行遅れになるもののこと”
　　革新
　　料理本を食べる
　　クロノセントリズム（現代中心主義）──伝統としての音楽
　　多元主義の台頭──時代に適した演奏スタイル
　第2章　足下にご用心──進行形のスタイル
　　三つの抽象概念──ロマン派、モダン、ピリオド・スタイル
　　ロマン派のスタイル──絶対性
　　ロマン派演奏の真髄を遺す録音
　　革命の予言者たち──ドルメッチとランドフスカ
　　一九六〇年代のオーセンティシティ革命
　　ピリオド楽器とロー・ピッチの到来──“奇妙で不揃いな色彩”
　　連鎖反応
　　指導者たちのスタイル──名前のないレトリック
　第3章　主流のスタイル──“腕はあるけど魂がない”
　　モダニズムとモダン・スタイル
　　ロマン派スタイルとモダン・スタイル、演奏習慣の比較
　　ヴィブラート、音楽のメッセージ
　　モダニズムの子供たち
　　モダン・スタイルと比較したピリオド・スタイル
　　クリック・トラック・バロック
　　ストレート・スタイルとモダニズム
　　退屈しないで、さあ！──ストレート・スタイルの説明
II　どうロマン派的なのだろうか
　第4章　クラシック音楽、ざらついた感触の愛撫
　　音楽の正典
　　チャールズ・バーニーと音楽史事始め
　　ロマン派はなぜ音楽を“古典（クラシック）”と呼んだのか
　　コンサーヴァトリー（音楽学校）が保存（コンサーヴ）するものとは
　　絶対音楽（自律の原理）
　　パッヘルベルのカノンが、“カノン”になる
　　オリジナリティと天才崇拝
　　帰属性とデザイナー・ブランド
　　再演に適うこと、儀式化としての演奏
　第5章　透明な演奏者
　　作曲家の意図（“作曲者への忠誠”）
　　楽曲とは何か
　　ヴェルクトロイエ（Werktreue＝原典に忠実であること）──音楽の原理主義的信仰
　　原典至上主義とテクスト・フェティシズム
　　アンタッチャビリティ（不可触性）
　　“透明な”演奏者と“完全に忠実であること”
　　ロマン派が発明した、解釈する指揮者
　　マエストロのリハーサル
　第6章　変わりゆく意味合い、永続する記号
　　変わりゆく意味合い、永続する記号
　　記述的記譜と慣例的記譜
　　不完全なスコア
　　書かれた楽譜の口述的要素
　　修辞学的音楽では基本骨子をのみ記譜
　　暗黙の記譜
　　ストレート・スタイルとよそよそしい“リハーサル”
　　様式対解釈
　　「バッハと言ってテレマンを意味する」──ロマン派時代以前の作曲者の意図
III　時代錯誤とオーセンティシティ
　第7章　オリジナル耳
　　様式とヴィンテージを比較する
　　セコンダ・プラッティカ
　　正統性運動の過去の実例
　　贋作とピリオド演奏会の違い
　　音楽史学とHIPはどう違うのか
　　ロマン派とバロック期の聴衆を比較する
　　ヴィクトリア朝の装いをしたピリオド演奏家たち
　第8章　過去をコピーするさまざまな方法
　　エミュレーションとレプリカ──模倣にたいする二つのルネサンス的アプローチ
　　エミュレーションの原則
　　レプリカの原則
　　正典主義的な体系での模倣
　　スタイルのコピーと作品のコピー
　　“亡霊に語りかけること”と作品コピー
　　コンティキ号の観察
　　歴史上“何が本当に起こったか”
　　歴史の彼方──歴史的証拠の賞味期限
　　アナクロニズムのどこが悪い
　第9章　表現手段はメッセージだ──ピリオド楽器
　　楽器のトレード・オフ
　　楽器が演奏スタイルにおよぼす影響
　　秋のヴァイオリン
　　ピリオド楽器──ハードウェアとソフトウェア
　　製作家を比較する
　　オリジナルの“粗”
　　ルフェーヴル・チェンバロ──スタイル・コピーを超える
　　もっと“根拠の正しいフェイク”を熱望する
　　“壊れていないものを直すな”──触らぬ神にたたりなし
IV　何がバロック音楽を、“バロック”たらしめるのか
　第10章　バロック的表現とロマン派的表現を比較して
　　修辞学──コミュニケーションを超えて
　　もう一度、気持ちをこめて──アフェクション
　　説得力──聴衆を味方に
　　デクラメーション（劇的朗読）／エクスプレッション（表現）／フォーアトラーク（演奏）
　　傾倒──“自身が燃えあがる”バロックの演奏家
　　ロマン派の表現──“音の自叙伝”
　　修辞学はロマン派に見捨てられた──“故障につき使用不可”の芸術
　　美（=美学）に圧倒された修辞学
　第11章　虹と万華鏡──ロマン派とバロック期のフレージングを比較する
　　フィギュールとジェスチャー
　　旋律フィギュールの実例
　　対フレーズとしてのジェスチャー
　　意味の順序もしくは、階層──ジェスチャーとフレーズ
　　インフレクション（抑揚）──個々の音作り
V　“古”楽の終わり
　第12章　受動的と能動的なミュージッキング──見てないで自分を育め
　　カヴァー・バンドの心理
　　風の中で演奏すれば
　　装飾（グレーシング）──作曲と演奏の境界
　　即興演奏──演奏者の領域
　　作曲上のスタイル・コピー
　　ロール・オーヴァー・ベートーヴェン
　　天才という障壁について考える
　　現代のピリオド作曲を表す二例
　　デザイナー・レーベル
　　私たち自身の音楽
　第13章　終わりなき革命
　　“愚者と狂者の音楽”──趣味が受け入れるものの限界
　　モーツァルトから私たちの時代まで、途切れなかった演奏スタイルという幻想
　　ベートーヴェン論争と宿命の証明
　　“終わりなき革命”と変わりゆく趣味
　　HIPはアンチ・クラシック
　　デフォルト様式
　　必要としての歴史家たち
　　時の彼方を見ようとすること
　　オーセンティシティの追求
　　原注・訳注
　　訳者あとがき
　　参考文献一覧
　　参考文献略号一覧
　　人名索引

著：ブルース・ヘインズ
1942年、アメリカ・ケンタッキー州生まれ。オーボエ奏者、リコーダー奏者、音楽学者。オランダ王立音楽院でフランス・ブリュッヘンに師事し卒業。演奏のかたわら、楽器製作、研究をおこない、1972年より同音楽院で教鞭をとる。バッハ教会カンタータ全曲録音シリーズ（テレフンケン、アーノンクール、レオンハルト指揮）や、18世紀オーケストラ（ブリュッヘン主宰）の演奏活動に参加した。1983年同音楽院を退職、新しくカナダ・モントリオール大学での研究活動に入り1995年にPh.Dを得る。特にオーボエの演奏法や歴史と、バロック時代のピッチについて多くの研究と著作を発表。同大学准教授として教鞭をとった。2011年没。

訳：大竹 尚之
1945年生まれ。リコーダー奏者。オランダ王立音楽院でブリュヘン、ヘインズ、ヴィンガーデンに師事、同音楽院卒。バロック・オペラ、オラトリオ、カンタータなどで室内合奏団、合唱団と数多くの共演を重ねている。ルネサンス、バロック音楽の研究でも知られ、大学紀要（東京音楽大学）、雑誌への寄稿も多い。著書に『大竹尚之のリコーダー教本』（トヤマ出版）、訳書にハウヴェ『現代リコーダー教本』（ショットミュージック）、CD録音に『諧謔音楽シリーズ』『僕の好きな歌』『Jacob van Eyckの祈り』『hommage a Jacob van Eyck』などがある。元東京音楽大学講師。